沖縄の古典舞踊と組踊の音響デザイン

富山 尚

(皷・Tizin)


1.はじめに

沖縄の組踊と古典舞踊は、色彩豊かな舞台衣装と優雅な動きが特徴とされているが、その中でも、セリフと歌と舞踊が一体となって昇華された組踊は、能や歌舞伎と並んで国の重要無形文化財に指定されている。

1372年、沖縄(琉球)は、中国を統一していた明国とはじめて君臣の関係を結び、1429年に王国がつくられた。琉球王国は、中国・日本本土・東南アジアの国々と外交関係をもつと同時に、貿易を盛んに行い、国王が代わるごとに冊封(さっぽう)の式が行われた。冊封とは、中国(明)の皇帝が臣下の国の主に対して、汝をどこそこの国王に任命するという詔勅を与えることで、その即位のために詔勅を携えてやってくる使者を冊封使(さっぽうし)と称し、冊封使は詔勅のほかに新国王に授ける王冠も携えて来ることから、冊封使が乗ってくる船のことを御冠船(おかんせん)(方言:ウクヮンシン)といった。1404年〜1866年までに、24回の冊封が行われ、一度に数百人がこの御冠船に乗って渡来し、滞在期間は4ヶ月から8ヶ月にも及んだ。冊封使が渡来すると、前国王の論祭(弔いの儀式)や新国王認証の行事だけでなく、もてなしのために、豪華な遊宴の趣を呈し、この公式のおもてなしの行事の中で芸能が演じられた。

琉球王国では、冊封使をもてなす芸能公演のために、踊奉行を設け、数多くの舞踊や演劇を仕立てた。これらの芸能を総称して御冠船踊(ウクヮンシンウドゥイ)という。沖縄の古典舞踊は、御冠船踊のことをさしており、踊奉行に任命された玉城朝薫(1684〜1734)たちによって固められ、その後の優れた芸術家たちによって肉付けされ、磨き上げられていった。

 

2.古典舞踊について

古典舞踊は、老人踊(ロウジンウドゥイ)、若衆踊(ワカシュウウドゥイ)、二才踊(ニーシェーウドゥイ)、女踊(オンナウドゥイ)の端踊、楽劇の組踊(クミウドゥイ)に分類され、踊りの技法は男芸と女芸に分けられる。

これらの舞踊の母胎となったのは、沖縄に古くからあった祭祀芸能で、現在でも各地で祭りが盛んに行われており、そこでは実に数多くの芸能が演じられている。これらの芸能は民族芸能と呼ばれ、民族芸能の所作には、素朴ながらも古典舞踊の基礎になったものもある。

御冠船踊を仕込んだ踊奉行たちは、公務で薩摩や江戸に出かけ、そのかたわら本土の芸能を鑑賞して造詣を深め、自らの芸域を広めた。
例えば、女踊の基本は出羽(ンジファ)・中踊(ナカウドゥイ)・入羽(イリファ)の三部構成になっていて、これは本土の近世初期の小唄踊の形に学んだもの、二才踊にも本土の舞踊の着付けや技法が巧みに生かされている。

琉球王国が、1879(明治12)年の廃藩置県をもって幕を閉じた後、御冠船踊の役者やその弟子たちは禄を失い、宮廷から市井の舞台へ移り、そこで木戸銭をとって芸能を披露した。市井の舞台では、彼らは御冠船踊に加えて、民間に流布する民謡や風俗を取り入れた新しいスタイルの芸能を創り出した。そうして出来た踊りを雑踊(ゾウウドゥイ)といい、演劇の分野では歌劇、セリフ劇、狂言なども生まれた。雑踊は、従来の御冠船踊の格調の高さに替えて、振りの様式、衣装に新たな民衆エネルギーがそそがれ、庶民芸能として定着した。

<雑>とは「正」に対する「俗」、「本」に対する「端」といった意味である。この場合の「正」「本」は、もちろん琉球王国で育まれた御冠船踊をさしている。

 

2-1 老人踊
白髭の翁と白髪の媼がいっしょに踊る形、翁一人で踊る形、翁と媼が子や孫を引き連れて踊る形など、いくつかの演出方法があり、めでたい歌詞にのせて踊るので、祝宴や芸能公演の幕開けに歌い踊られる。

2-2 若衆踊
若衆とは、元服前の宮廷に仕える少年のことをいう。この少年たちが踊る踊りが「若衆踊」であり、赤色の振り袖の袷衣装を着て、引羽織を羽織り、赤色の足袋をはいて踊る。

2-3 二才踊
二才とは、元服した青年男子のことで、彼らの踊る踊りを二才踊といい、衣装は、黒の袷衣装を着て、裾をあずまからげ(アジマー)にし、広帯をしめる。白黒経縞の脚絆をまいて白足袋をはき、頭はカタカシラに結って、白鉢巻を前結びにしめる。
口説調の唄といい、着付けで裾をあずまからげにすることなどから、本土の文芸の影響を受けたことがわかるが、しかし、一方では空手と共通する所作も見られる。

2-4 女踊
沖縄の古典舞踊のなかで、女踊は独特な味わいをもっている。華やかなうえに、たいへん優雅な踊りで、古典舞踊を代表しているといってもよい。
琉球士族の女子の礼服用裙である胴衣(ドゥジン)・下裳(カカン)のうえに、紅型の打ち掛けを羽織ったきれいな女装束で、頭はカラジと称する琉球髷に、紫色の長巾をしめ、髪には作り花、ノシ、バサラなどの飾りを差す。赤色の足袋をはき、踊り手によっては、指に房指輪をはめることもある。
女踊には、足の運び、構え、腰の使い方、目や面のあて方、手・指のこなしなどに独特の技法がある。
女踊は、元来、男性が踊っていたが(女形)、戦後、主として女性が踊るようになった。

2-5 雑踊
琉球王朝時代に創作され、育成された御冠船踊(古典舞踊)に対して、明治時代の中期以降に創作された舞踊を「雑踊」という。
廃藩置県で琉球王朝がなくなったことによって、御冠船踊の芸能人たちは、民衆から木戸銭をもらって生活しなければならなくなった。わずかばかりの木戸銭を払うことによってきらびやかな王朝芸能を鑑賞し、堪能していた民衆であるが、次第に様式化した芸能に飽き、新しいスタイルの芸能を求めるようになる。そこで芸能人達は、観客の欲求に応えるために、工夫をし、民間で歌われている民謡や俗曲を数多く取り入れたり、衣装も豪華で重厚なものから紺地の琉球絣や芭蕉布を着たり、足袋もはかずに素足で踊ったりし、振りも斬新なものにした。このようにして誕生したのが「雑踊」で、従来の御冠船踊の雰囲気とはちがって、振りや形式、衣装に新たな民衆エネルギーがそそがれ、庶民芸能として定着した。

 

3.組踊について

組踊は、玉城朝薫(1684〜1734)が、20歳から46歳まで都合7回、薩摩や江戸に公務で出かけ、そのかたわら本土の芸能を鑑賞したり 演じたりして造詣を深め、自らの芸域を広げ、沖縄土着の芸能や故事を基礎にして、本土の能、歌舞伎、狂言、あるいは中国演劇にヒントを得て、創作したもので、能のように登場する人物は、名前を名乗り、状況を説明する。

朝薫は、1718年に踊奉行に任命され、翌年の1719年、尚敬王(第2尚氏王統13代目の王)の冊封使歓待の重陽之宴ではじめて組踊が上演され、現在、約70数演目の作品が確認できている。このように、組踊は冊封使歓待のために踊奉行たちによって作られ、上演されてきた。また、貴族社会でも そのつど観劇された。1800年代には、役人たちによって地方にも組踊がもたらされ、村踊り(収穫祭、 豊年祭)のプログラムに組み込まれて上演されるようになった。

組踊の内容をみると、「・・・敵討」と外題のつくもの、つまり[仇討ち物]が最も多く全体の約八割を 占めている、次に[孝行]を主題としたものが数演目あり、[恋愛]を主題としたものと[滑稽]なものが それぞれ一演目ずつある。組踊のテーマは、封建倫理の徳目である[忠][孝]であり、それに王府が介入することが強調されている。その要因は、組踊が冊封使歓待のために作られ、上演されたが、その宴は王府が主催する国家的な行事であり、琉球王府の支配倫理を組踊のなかに具現させる、つまり、組踊が支配者内部で閉鎖的に創作され、演じられ、鑑賞されたという事情によるものである。

儒教の国からの使者を歓待するのに、それがどのような内容になったか想像にかたくはない。作者および役者はいうに及ばず、三線・琴・胡弓・笛・太鼓も、地謡もすべて士族階級の者が行った。

組踊りの特徴は
  1.台本を備えていること。
  2.セリフの唱え方が役柄や階級によってちがうこと。
  3.セリフの声の高さは三線の調絃と同じ高さであること。
  4.いったん幕が上がると、演技が終了するまで幕をおろさないこと。
  5.演技が時間とともに進行すること(過去の場面を演じない)。
  6.歌は、三線の前奏なしで歌うことが多いこと。
などがあげられる。

組踊は、1875年(明治12年)の廃藩置県によって、その継承が危うくなった。しかし、組踊は地方へ 伝播する一方で、明治期に成立した商業演劇の役者によっても継承され、伝統芸能の組踊として定着し、今日に 至っている。

1972年(昭和47年)5月15日、日本本土復帰と共に組踊は、国の重要無形文化財に指定された。沖縄の芸能には、古い祭祀芸能から御冠船踊、雑踊、そして、現在の創作活動に至るまでの歴史が生きており、また、地理的には本土の芸能のみならず、広く中国や東南アジア諸国の芸能の要素も潜在している。しかし、その基礎となっているものは、沖縄以外のなにものでもなく、沖縄の芸能が究極において、いずれの国の模倣でもない沖縄独自の芸術性、美意識を打ち出しており、このことは御冠船踊ばかりでなく、沖縄芸能全体の特色といえる。

 

4.楽器について

4-1 三線(サンシン)
沖縄の楽器を代表するもので三線(サンシン)といい、三線は14世紀末ごろに中国から伝来し、当初、いわゆる宮廷楽器として定着したが、次第に庶民にも普及し、祭りや民間芸能にも登場して隆盛をきわめていった。そして、永禄年間(1558〜1570)に沖縄から大阪の堺に渡来し、本土でも普及したといわれる。

中国から伝来して以後、沖縄の音楽に合うように工夫がされ、改良が加えられ琉球王府では、貝摺(かいずり)奉行が三線製作を行っており、それによって名工が輩出し、名器が生まれた。三線を弾くツメは水牛の角などを使用している。

沖縄では調弦のことを方言でチンダミと言い、三線の弦は上(低音)から男線(ウージル)、中線(マカジル)、女線(ミージル)と呼び、チンダミも本調子、(ホンチョウシ/C・F・C)、二揚(ニアギ/C・G・C)、三下(サンサギ/C・E・C)が基本チンダミで演奏される。

4-2 琴(クトゥ)
1702年に薩摩に公務で出かけていた稲嶺盛淳が、公務のかたわら奏法を学んで沖縄に伝えたといわれ、御冠船踊ではじめて三線の伴奏に使用した。弦は本土の琴よりも太く、ツメも先端が丸くなっており、柔らかめの音になっている。

4-3 笛(ファンソー)
六孔の横笛で古典音楽では、歌三線の伴奏楽器として使われることがほとんどである。しかし、民族芸能では、笛の演奏だけで踊らせることもあり、つまり、笛が楽器の主役になることもある。

4-4 胡弓(クーチョー)
バイオリンと同じように馬の尾毛を張った弓で弦をこすって音を出す。最初、中国から伝来したのは二胡、四胡であったという説もある。胡弓も三線のように三弦であったが、これでは沖縄の音楽は十分に表現できないということで、1965年頃改良して四弦の胡弓を作り、現在の主流となっている。

4-5 太鼓(テーク)
太鼓の胴には、ケヤキや松などのくりぬき胴と、雑木を寄木して作った桶型胴や樽型胴があって、この胴に皮を鋲か紐で締める。沖縄では、寄木の樽型胴のものが普及していて、その他、締め太鼓、平吊り太鼓、平方太鼓、片面にだけ皮を張ったパーランクーなどがある。

 

5.地謡の編成と位置

現在の組踊、琉球舞踊は通常の多目的なホールでの公演が主であるため、拡声のためにマイクを使用する。
地謡形式は、出地謡と陰地謡がある。

出地謡は舞台上手前【図1】の(1)、または舞台後方中央【図1】の(2)に配置される場合が多い。これは、琉球舞踊の踊り手は基本的に下手から出て(出羽)下手に帰る(入羽)ので、下手に地謡を設置してしまうと踊り手の出入りが見えないためである。

図1

地謡の並び方は、基本的には【図1】の(1)の場合では2段の地謡台にして、上段に唄・三線(弾き歌い)の奏者、下段に奥から太鼓、琴、胡弓、笛の奏者の順で座る。

しかし、本来、形式的な決まりはなく、演出者によって位置が決まったり、地謡のリーダーによって奏者の配置が変わる場合もある。

通常は、唄・三線が2〜4名(それ以上の場合もあれば、1名の場合もある)、琴1名、笛1名、胡弓1名(いない場合もある)、太鼓1名(大太鼓+締太鼓)の6〜8名の編成で演奏される。

 

6.出地謡のマイクアレンジ

出地謡の演奏者は、板付きの場合と、開演してから登場する場合がある。通常、出地謡には【図2】のように、BLMとワイヤレスマイクを使用する。

図2

会場の広さによっては、補助として三線用にBLMを2名の間に一枚ずつ設置する。ハチマチにセットする場合には、リハーサル時点から被ってもらうようにする。
琴、胡弓の収音もBLMを使用するが会場によっては、胡弓は生でも十分に聞こえるのでセットはしない。
太鼓は、他のマイクへのかぶりで充分だが、逆に大きすぎる場合は、奏者に抑えてもらうようお願いする。

▲写真1

組踊、古典舞踊の場合、地謡奏者の正装は黒朝(クルチョウ/黒い薄手の着物)と(ハチマチ/階級によって色の違う帽子のようなもので、現在は金色のものが主流)というもので、それを着て【写真1】のように地謡台の上に正座をする。

唄・三線、笛の収音は【写真2-1】【写真2-2】のように、ハチマチの右側にワイヤレス・ピンマイク(無指向性)をセットする。右側に装着するのは地謡台の配置が通常上手側であり、奏者は舞台センターに向かって座るので、客席からマイクが見えないようにするためである。ハチマチをかぶらない場合は、胸元に仕込む。

【写真2-1】

【写真2-2】

  

7.陰地謡のマイクアレンジ

かげ地謡の場合は、上手側の【図1】の(3)に配置する。通常は、上手の1袖後のスペース内で、特別な演出でなければ下手に設置されることはない。
陰地謡はイスに座り、譜面台を置く。狭い袖中にほとんどの場合、歌三線奏者が一番前に横一列に座り、すぐ後ろに琴、その横に笛と胡弓、そして一番後ろに太鼓、と並ぶので、マイクスタンドは高砂などのフレキタイプで、足の小さいものを使用することが望ましい。(ブームスタンドでは場所を取りすぎること、ほとんどの劇場のスタンダードであることなどが理由から)歌用マイクとして1人に1本、三線補助用として(歌マイクにかなりかぶってくるが)BLMを2名の間に1枚ずつを箱馬で1尺程度高くして、膝より50cmほど離して設置する。
琴は上部から収音することが普通だが、鳴りが弱かったり、太鼓の被りが厳しい場合には、BLMを箱馬に置き、楽器の下部から収音する場合もある。
胡弓は、胴体の部分が膝位置で低いため、卓上スタンド(30cm)など低いスタンド使用する。
太鼓は通常、座奏用の台になっているため陰では太鼓台として会議用テーブルに置くことが多い。
そのためストレートタイプ、もしくはブームタイプを使用する。太鼓の音は他のマイクへの被りで充分であるが、太鼓奏者の掛け声を収音することや、舞台が始まる前の緞帳などが降りた状態でのニートゥイ(開演を知らせる太鼓)などのことを考え仕込むことがある【図3】。
古典舞踊と組踊にはほとんどないが、雑踊には鳴り物、囃子(フェーシ)などがある。そのためのマイクを1〜2本、立てておくこともある。

▲図3

  

8.スピーカーの配置

スピーカーの配置は、劇場のプロセニアム、コラムスピーカーを客席補助用とし、出地謡が上手前の場合、上手一袖後に100w程度のスピーカ【図4】(8)を客席に向けて仕込み、プロセニアム【図4】(2)、および上手カラムスピーカ【図4】(3)を使用する。
かげ地謡の場合は、プロセニアム、カラムスピーカも下手および上手の両方を使用する【図4】の(1)〜(3)。それと【図4】の(4と5)のステージFBと、ステージ奥【図4】の(6と7)からステージセンターに向けて、FBも兼ねた客席中抜け用およびステージ中央定位のためのスピーカをセットする。

▲図4

音量は、地謡が陰にある分だけ聞こえにくくなるための補助と考えればいい。
現在の古典舞踊と組踊は、通常、緞帳を使うのでプロセニアムやカラムのスピーカの使用は欠かせないものである。

キャパシティーの小さい劇場(200〜400名)での音量としては、地謡がステージのほぼセンターに向かって演奏するため、歌などの明瞭度を上げる程度の音量がのぞましい。

陰地謡の場合、少々のモニタースピーカを設置する。これは笛、琴、胡弓、太鼓の奏者に、歌と三線を返すためのもので、地謡の配置上、歌三線奏者の背後に座らなければならないためで、スピーカはBOSE101などの小型スピーカ(スタンド立て)を2個ほど(1系統)用意する【図3】。歌三線の背中越での演奏のため音量はあくまでも、肉声レベルが望ましい。

ちなみに沖縄芝居の中で歌劇などがある場合、地謡は立方の歌に合わせて伴奏をつけたり、立方の最後の唱えの音に合わせて演奏を始めたりしなければならないので、立方の歌だけを返す小型モニターを歌・三線奏者用に仕込むこともある。

 

9.舞台上のマイクの設置

組踊は立ち方が台詞を言う。そこに地謡が情景や心情を表すための演奏をする。

通常、組踊の舞台は四間間口分の所作台を使用する。立方の唱えを収音するために、舞台前と舞台奥にBLMを仕込む。ステージ奥袖内を家の中の設定で進行することもあり、その場合、舞台中と袖奥での会話がある。そのため【図4】のように、その近辺に吊りマイク、もしくはBLMを仕込む。このときに音量、および明瞭度が上がり過ぎないように注意する。基本はあくまでも生であり、袖の台詞は少しこもっていてよい。

雑踊の場合は、所作台を使用することはほとんどなく、そのままの舞台の場合が多いが、踊り手が囃子を入れたり、もしくは歌ったりすることもあるので、通常はBLMをセットする。

歌劇などに限らず、雑踊りの中にも地謡の伴奏で踊り手だけが歌う、というものもあるので、その場合も歌・三線奏者に歌劇同様、踊り手の声を返すことが必要なこともある。

 

10.地謡の音量バランス(あくまでも雰囲気)

古典舞踊、組踊の音楽の基本はユニゾンで構成されており、あくまでも歌・三線を中心として演奏されるため、琴の音量は三線よりも大きすぎず、笛、胡弓は歌をサポートするようなイメージでバランスをとるとよい。
古典舞踊、組踊では琴はあくまでも伴奏楽器なので「大きすぎずに」が基本である。